在那一瞬间，他轻轻地揿下快门，那些稍纵即逝的过眼烟云就被保存了下来，并构成了“历史”。
不过，尽管只是“记录”，也有记得好与记得不好之分。这就像写字，虽然目的原本是记录与传达，也有写得好与不好的。由于“爱美之心，人皆有之”（这也可以理解为人的一种艺术天性），写得好看的字总是更受欢迎一些。久而久之，把字写好，或把片子拍好，就成了写字和拍照的一种责无旁贷的要求。于是写字就成了一种艺术，我们管它叫“书法”。拍照当然也成了一种艺术，我们管它叫“摄影”。作为艺术的摄影已不等于拍照，正如作为艺术的建筑不等于房子，这道理谁都明白。
既然是艺术，就有了和其他艺术门类的关系。
和摄影关系最密切的是绘画。绘画和摄影一样，也曾有过“记录”的功能，即所谓“存形莫善于画”，因此摄影一出现，就有人惊呼绘画恐怕要下课了。好在绘画的意义并不仅仅是“存形”，也就不至于因摄影更善于“存形”而黯然神伤地退出历史舞台（却也不得不向非写实的方向去做些探索）。当然，摄影也不必因此背上“忘恩负义”的罪名，因为摄影着实得益于绘画不少。如果没有绘画培养出来的构图、色彩、线条、肌理等艺术感觉，我很怀疑摄影是否当真能够成为一门艺术。
现在摄影又和文学发生关系了，这似乎也顺理成章。因为绘画与文学是有瓜葛的。莱辛的《拉奥孔》就专门讨论过这个问题。不过，与这个德国佬极力区分诗画相反，咱们中国人则更倾向于把它们撮合起来，并把“诗情画意”视为一种美的境界。诗有情，画有意，自然也就成全了不少“金玉良缘”。
摄影和文学却没有什么“木石前盟”。摄影和绘画虽然都是视觉艺术，或者说，它们创造的都是静态的平面视觉形象，却也有一个至关紧要的不同之处。这就是：摄影作品是机器拍摄出来的，绘画作品却是一笔一笔徒手画出来的。当画家在画布上作画时，画迹同时也是他心灵的轨迹。这就使绘画较之摄影更接近于心灵，也更接近于文学。尽管如此，绘画与文学的结合也仍有诸多不便。不是绘画成为文学的附庸（如插图），便是文学成为绘画的点缀（如题款），天衣无缝妙趣天成者并不太多。摄影要和文学结合，就更得小心了。弄不好，便成了“拉郎配”。胡乱为摄影作品配上一段文字，或者随便为文学作品配上一张图片固然不成，就算那图片和文字在内容上是“相关”的，也未必就是“摄影文学”。因为那仍然可能只是“图解”或“说明”。摄影与文学，还是同chuáng异梦，甚至画蛇添足，节外生枝，佛头著粪。
不过这丝毫也不意味着摄影与文学的结合是不可能的。摄影也好，文学也好，当它们确实是艺术的时候，它们就同样是人类情感的对象化形式。也就是说，它们都是“有情有义”的，问题只在于怎样才“情投意合”。这很有点像音乐与文学的关系。音乐与文学是很有缘分的。情动于中而形于言。言之不足故长言之，这就是诗；长言之不足故咏歌之，这就是音乐。但尽管如此，仍有人怀疑它们之间的联系。汉斯立克说同一首乐曲完全可以配上意思相反的歌词，比如奥菲欧的咏叹调“我失去了欧里狄西，我的痛苦无与伦比”，就可以换成“我找到了欧里狄西，我的幸福无与伦比”。这倒也是“事实”。然而，汉斯立克没有看到，无论那歌词如何置换，这首咏叹调固有的“奥菲欧情调”，即奥菲欧在幸福或不幸来临时特有的情感气质和情感方式却是不会变的。当我们欣赏奥菲欧咏叹调时，不是别的，正是这种特殊的情感气质和情感方式（情调）使我们感动。于是我们就发现了不同艺术门类融为一体的秘密所在，那就是情调。也就是说，无论各类艺术的内在品质和表现手段如何地两样，只要它们表现的情调相同，就有可能完美地结合起来。所谓“珠联璧合”，不正因为珠也好，璧也好，都有着晶莹温润的情调吗？
摄影与文学的结合也是如此吧？在此前提下，诸如摄影求实，文学要虚，摄影诉诸视觉，文学诉诸想象，以及摄影与文学是否存在“互补”关系等等问题，都可以无庸考虑。共同的情调将使这一对有情人成为眷属。而且，还将和许多“模范夫妻”一样，既各自独立，又相互依存，亲密而有间。它们完全不必迁就对方，反倒应该把各自的优势发挥得淋漓尽致，那才叫“异曲同工”呢！
生命与灵气
——焦胜《生命之诗’9999900000摄影展》序
我第一次见到焦胜，印象最深的便是他那蓬松长发间一对明亮、坦诚、聪慧和充满灵气的眼睛。
我知道这是艺术家的眼睛。
正是靠着许许多多这样的眼睛，那一组组玻璃镜片才变成了灵气充盈的活物，摄影才从技术走向了艺术，从光学和化学走向了美学；而胶片上之所流溢者，也才不仅是药水的轨迹，更是生命之诗。
这是诉诸视觉的诗，更是诉诸心灵的诗。
因此，无论其对象是社会还是自然，其镜头是长焦还是广角，其目光是感性还是理性，其手法是传统还是现代，其形式是抽象还是具象，其风格是冷峻还是热忱，其构思是工巧还是随意，其格调是清新还是沉着，其语言是流丽还是凝重，我们都无不可从那光影jiāo错色彩纵横之处，读到生命之诗涌流，看到作者那充满灵气的眼睛。
因为所谓灵气者，原不过是生命的活力和艺术的本真。
不可说却又可画的
——江国祥禅油画说
禅不可说。从六祖坛经，到禅门公案，种种比喻，声声棒喝，归根结底，就是一句话：禅不可说。禅不可说，那么，可画么？照理说也不可画。六祖褐云：
“本来无一物，何处惹尘埃。
”我们无妨也套他一句：“本来无一物，如何画得来？”
绘画，无论是何画种，有何画风，总归要创造可视形象。用绘画形式去表现无色、无状、无形、无相之所谓“禅”，这本身就是一个悖论。
然而，禅又不可不说，下可不画。不说，何以知禅之为禅？不画，又何以表达对禅的体验？于是，中国历史上的禅画家们，便采取了一种“便宜之法”，即以禅意入画，借画境悟禅境。因为“青青翠竹，本是法身，郁郁huáng花，莫非般若”。
禅之有无，原在有意无意之间。禅意既已早在笔先，则画面之上，笔墨之间，自然禅趣盎然。再加上这些画家所绘，又多是些平沙落雁、江山暮雪之类的题材，或暮色如烟、寒林似墨的幽境，因此读者也就不难从中体味到一种超凡脱俗、物我两忘的透彻澄明，从而得到“禅悦”（实际上是一种特殊的审美感受）。自王维以来，所谓“禅画”，大体如此。然而，广州画家江国祥先生的画，却全然不同。