闲天的范围也并不小：谈旱灾，谈求雨，谈吊膀子，谈三寸怪人gān，谈洋米，谈luǒ腿，也谈古文，谈白话，谈大众语。……〔3〕
当然，也会谈鬼，谈女人，如同鲁迅与日本朋友的神聊一样。在这种场合，鲁迅就像乡下、里弄里谈兴最高、话最多，也最受欢迎的老人，这样的常常成为闲话中心的人物，在中国是处处可见的，你生活的周围就有，普通得很。
但1936年10月17日的这一次闲谈，又似乎有些特别。
谈话是围绕着“死”展开的——我们已经说过，这是鲁迅作品的母题之一;从作者并非无意写到的鲁迅的咳嗽、痰塞，可以感到死神的bī近。我们甚至联想起鲁迅描写过的德国著名女画家珂勒惠支的那幅《妇人为死亡所捕获》的版画：“‘死’从她本身的yīn影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪。”〔4〕这么说，鲁迅是在被“死神”缠住、反剪的情况下，大谈“古今东西”民间传说中的鬼，并且沉湎于年轻时候在故乡“遇鬼”的回忆中的。这自然是一种豁达，也未尝不是一种反抗。大病中写出《女吊》，竟然引发了他如此灿烂的笑，就是因为这是一次“生命”对“死亡”的胜利。在这个意义上，我们可以说，《女吊》这样的作品是凝结了我们在第一讲中谈到的鲁迅的三大母题的。而鲁迅式的“生命”对“死亡”的“反抗”，竟然与鲁迅对于鬼的民间记忆和家乡童年的记忆如此紧密地联系在一起，这个事实本身，就是意味深长的。
而且我们知道，《女吊》之外，鲁迅还写过一篇关于他家乡民间鬼的传说的散文，这就是写于1926年6月，收入《朝花夕拾》的《无常》，正是在鲁迅一场大病之后——1925年9月1日至1926年1月鲁迅肺病复发(1923年鲁迅因兄弟失和也发过一次病)，长达4月余;1936年鲁迅最后病倒时写信给母亲，就提到1923、1925年这两次病，以为病根正是当年种下的。〔5〕这就是说，鲁迅也是因为面对死亡而沉浸于鬼的民间记忆里，写出《无常》的。更有意思的是，现在许多研究者都认为，正是1925—1926年间与1935—1936年间，鲁迅的创作出现了两个高峰：鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》、《彷徨》(部分)、《故事新编》、《夜记》(未编成集)都写于这两个时期。而《无常》、《女吊》正是鲁迅散文的两大极品。这些事实大概很能说明鲁迅的“死亡体验”、“民间记忆”和他的“文学创作”之间的联系;而“鬼”的描述正是这三者的连结点，《无常》与《女吊》的意义与价值就在于此吧。
二
你大概已经迫不及待地想要读这两篇妙文了吧。但是且慢：还要先熟悉一下有关背景材料。
鲁迅在《无常》一开始就介绍说，无常鬼是由人扮演的，是民间戏剧与祭神活动里的一个节目。在鲁迅的故乡绍兴，这样的民间戏剧演出有两类，一是“大班”，二是“目莲戏”，鲁迅说二者的不同在于“前者是专门的戏班子，后者是临时集合的Amateur(业余演员)”。〔6〕所以一般老百姓，特别是小孩，对这样的具有参与性的目莲戏是更有兴趣的。传说七月份酆都城鬼门关打开，阎罗大王让小鬼到人间玩玩，所以这戏是演给鬼看的，人去看，用鲁迅的说法，不过是“叨光”。〔7〕“目莲戏”演的是“目莲救母”的故事，这是一个佛教传说：目莲是佛的大弟子，有大神通，曾入地狱救母，是讲生死轮回，因果报应的，自然引不起孩子和观众的兴趣。大家注目的是目莲戏中的穿插戏。据老艺人说，目莲戏是出劝善戏，所以戏班在外演出时，常把耳闻目睹的“恶事”，编进目莲戏中，共有一百二三十折之多，多是讽刺社会恶行的讽喻性喜剧，也可以说是传达了老百姓的某些心声吧，因而大受欢迎。据鲁迅介绍说，戏演到“次日的将近天明便是这恶人的收场的时候，‘恶贯满盈’，阎王出票来勾摄了，于是乎这活的活无常便在戏台上出现”。〔8〕据鲁迅故乡的先贤、明末著名的文学家张岱在其所著《陶庵梦忆》中记载，当年这样的目莲戏演出是相当热闹的：“……剽轻jīng悍，能相扑打者三四十人，搬演《目莲》，几三日三夜。”但鲁迅说，“在我幼小时候可已经不然了，也如大戏一样，始于huáng昏，到次日的天明便完结”。〔9〕
而鲁迅也因此留下了深夜划船到邻近的赵庄看戏的童年回忆，在人们所熟知的《社戏》里，鲁迅这样有声有色地重现了当年的情景——
……那航船，就像一条大白鱼背着一群孩子在làng花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。
两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的chuī来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的shòu脊似的，都远远地向船尾跑去了，……渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌chuī了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。
那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。
那火接近了，果然是渔火;……过了那林，船便弯进了叉港，于是赵庄便真在眼前了。
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模胡在远外的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。……〔10〕
读到这里，你或许会恍然有所悟：野外看夜戏的乐趣，或许并不在看戏本身，而在去看戏的过程中，这样一种与大自然——水草……水气……月色……连山……渔火……的融合中的“自失”，这样一种对“模胡在远外”的理想的“仙境”的神往、神秘感，使鲁迅从中获得了奇妙无比的生命体验，藏在心灵的深处，构成了盛满光明的生命的底色;我们现在才明白，在第一讲中所说的鲁迅对人和自然的生命的关爱，原来是建立在童年时代就获得的这样的刻骨铭心的生命体验的基础之上的。鲁迅之所以如此珍惜和眷恋这童年的、故乡的、民间的体验和记忆，而且越是面对外界的黑暗，以至死亡的威胁，就越要回归到他的生命之根上来，原因即在于此。
鲁迅念念不忘的，还有故乡的迎神赛会。他还专门写了一篇《五猖会》，写下了幼时父亲以“背不出书就不准看会”的惩罚如何剥夺了自己看迎神赛会的乐趣的悲惨记忆。他特别提到了张岱的《陶庵梦忆》里关于明末绍兴的迎神赛会的习俗描绘——
壬申七月，村村祷雨，日日扮cháo神海鬼，争唾之。余里扮《水浒》，……于是分头四出，寻黑矮汉，寻梢长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻姣长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大汉，寻赤脸长须。大索城中;无，则之郭，之村，之山僻，之邻府州县。用重金聘之，得三十六人，梁山泊好汉，个个呵活，臻臻至至，人马称綵而行。……