一件艺术品成功与否，很大程度在于它最后的工作是否恰当。最后一句台词，最后一笔油彩，尾声等等，最容易成功和最容易失败之处往往就在这里。一部作品的内容、思想、情感也都凝聚在这里。它是整部作品最浓郁的地方；如果作家淡淡地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。我喜欢这样的结尾：出人意料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长；把话留下半句，把感情推出去；作品终结时能将作品的思想推进一层，这一层又完全jiāo给读者自己去想象与体味……当我写《雕花烟斗》时，想到唐教授得知老花农至死叼着自己随意赠送的烟斗而唏嘘感叹之时；当我写《酒的魔力》，想到庄重得令人生畏的老首长，酒后纵情恣意的模样，我虽然没有动笔，心中却已把这些小说完成了。
作家应当像个大人物，抓大事，不要巨细无遗。有了几个必备的条件，其他局部的内容、小矛盾和小冲突、无关宏旨的细节，在写作时让它们自己顺情合理地生发。我细细自省了一下每篇小说写作时的情景，几乎所有较好的作品，在写作时都是心情顺畅而jīng饱力足的。同时，还努力使自己充盈一种战士般昂奋的情绪，jīng神上的优越感，接近骄傲的自信心。耳聪目明，浑身清慡，呼吸顺畅，任使激情冲dàng，灵感连续爆发。而自己的工作却是尽力节制它们。如果反过来，大脑迟钝，神怠意懒，背酸手僵，虽然把人物、故事、细节都预想好了，让预定的情节拉着自己的写作勉qiáng进展，硬从自己的身上挤压情绪，写出来的东西恐怕自己也不想再看。我有过这样一次体会，以后便再也不这样写东西了。
创作处于最好的状态时，作家感到他的人物全活了。这些人物像生活中熟悉的活人，能够感到他生气发怒的样子，感到他的呼吸和皮肤的温度，甚至他用手指捅你一下，也知道是什么感觉。于是这些人物你就难以驾驭得住；他们要依照自己个性的逻辑而不顺从作家的意志去行动。这也是许多读者来信问我，为什么《爱之上》中，肖丽不与她旧日的情侣靳大诚结合，而偏偏对一个比自己年长十来岁的老教练产生爱慕之情的缘故。我原来也是安排了一个破镜重圆的结局的，但写到结尾，我感觉肖丽不会那样做，小说的结局便变了样子。我想，虚假的人物受作家驾驭，真实而活生生的人物要驾驭作家。因此，“这个人物为什么不那样！这个人物应该这样！这个人物不该这样”这类话会使作家啼笑皆非，甚至无从下笔。人物有了个性，就依从自己的个性，容不得任何“应该”之类外加的东西。
至于主题，我想作家写作时大概都不会想到主题。他会产生理念，想到哲理。
作家对生活的发现，一是形象，一是哲理。哲理深化形象内容。但一部容量丰富的作品，包含着众多哲理，给人的启迪也是多种多样的。这哲理与形象相融，难以分开。而有些哲理和认识，是在对人物的不断挖掘中发现的，它含在形象里，聪明的作家不会把它抽出来直楞楞地写在纸面上。否则形象就会一下子变得概念和gān瘪。
作品中的深厚的题旨和有血有肉的人物，都应当是既清楚又模糊的。据我的体验所谓主题明确、人物鲜明，往往是内容单一和形象类化和平面化的同义语。
我在《义和拳》中显现出的缺陷，其根源正由于这个缘故。可能我过多地翻阅史料，对历史的认识过于清醒。当作家本人能把他的作品说得明明白白和有条有理，把他的人物功过是非分析得透彻而无遗漏，那么笼罩这生命上的一团朦朦胧胧而活喷喷的气息就会消失。好像从大空望远镜前看见的月亮，它每个dòng眼与凹凸都看得清晰，自然也就失去那迷人的、神奇的、明澈人心的景色了。
（4 ）
艺术是一种思维。
在文学中，艺术不仅是手法和形式，还是作家本人特有的思维方式。
那么，作家本人的气质、习惯、修养、审美感，乃至个性都会直接渗入这种思维方式中，使它带着鲜明的个人色彩。
比如我自己，从事了将近20 年专业绘画，我就自然习惯于可视的形象思维方式，包括想象和联想在内。我想到的东西都会不由自主地变成画面。如果不出现画面，没有可视性，我仿佛就抓不住它们。对于我的小说，往往至关重要的是一个独特又具体的画面。像《高女人和她的矮丈夫》——高女人死掉后，每逢下雨天气，矮丈夫依旧习惯地半举着伞，那伞下好似空了一大块，世界上任什么东西也填补不上……这画面一在幻想中出现，我立即冲动起来，像画家那样完成了自己的构思。
诗有诗眼，戏有戏眼，这画面就是我这篇小说的眼。此刻，我甚至把这画面想象得比写出来的更为细致和真切。
那矮丈夫肌肉抽缩、青筋鼓涨的手，那油漆磨得剥落不正的雨伞把儿，那无人料理、一身皱褶、扣儿郎当的衣服，那细雨打湿而全然不知的裤腿，以及在绵密的雨雾中矮男人饱经沧桑、有点凄凉的背影……全都看得一清二楚。
但这些我都没写。我写其他作品也是这样——习惯于把想象出来的变成可视的；环境的空间境象，景物之间的位置以及形象，全都历历在目，甚至有了光、影、色调，我才下笔，并且尽力用文字把它们描写出来，使人想到这画面。
再有，便是我气质中的个性因素。比如我容易被感动，动感情，容易怜悯和同情。这些因素最容易融进感伤的调子中去。还说那篇《高女人和她的矮丈夫》，我本来想写得幽默些，但最后仿佛必须落得一个伤感的结局才得尽情尽意。当然我并不是个完全感伤又柔弱的人。我天性也快乐，喜欢嘲弄，我才写了《哈哈镜》、《酒的魔力》和《BooK！BOoK！》；我骨子里也有坚韧的成分，我才对《义和拳》、《神灯》和《爱之上》等有激情；我对地方乡土有着浓厚的情爱，使我写了《鹰拳》和《逛娘娘宫》；我连皮肤上都充满敏感，于是写了《雾中人》……一种创作构思的方式习惯了，反过来就会影响本人感受生活的方式。对什么感兴趣，就会发现什么。有如电器，输出和输入的信号指数往往一样大小。作家脑袋里都有固定的波段和波长，收到哪个波段的信号，就能放出哪个波段的信号。波长之外的全流失了。硬要他收也收不到。一万个作家，一万种气质，一万种感受方式，一万种思维方式，一万种风格。如果相同，必然是qiáng压成的，全都变了形。那就既没有风格，也没有了作家。
10.我在做上帝做过的事
你出外旅行，在某个僻远小镇住进一家小店，赶上天yīn落雨，这该死的连绵的雨把你闷在屋里。你拉开提包锁链，呀，糟糕之极！竟然把该带在身边的一本书忘在家中——这是每一个出外的人经常会碰到的遗憾。你怎么办？身在他乡，陌生无友，手中无书，面对雨窗孤坐，那是何等滋味？我吗，嘿，我自有我的办法！
道出这办法之前，先要说这办法的由来。
我家在“文革”初被洗劫一空。藏书千余，听凭革命造反者们撕之毁之，付之一炬。抄家过后，收拾破破烂烂的家具杂物时，把残书和哪怕是零零散散的书页万分珍惜地敛起来，整理、缝钉，破口处全用玻璃纸粘好；完整者寥寥，残篇散页却有一大包袱。逢到苦闷寂寞之时，便拿出来读。读书如听音乐，一进入即换一番天地。时入蛮荒远古，时入异国异俗，时入霞光夕照，时入人间百味。一时间，自身的烦扰困顿乃至四周的破门败墙全都化为乌有，书中世界与心中世界融为一体——人物的苦恼赶走自己的苦恼，故事的紧张替代现实的紧张，即便忧伤悒郁之情也换了一种。艺术把一切都审美化，丑也是一种美，在艺术中审丑也是审美，也是享受。